호쿠사이와 히로시게의 목판화 읽기: 파도·비·눈을 만든 선과 색

큰 파도가 작게 만든 산

「큰 파도」는 약 1830~1832년에 제작된 「후지산 삼십육경」의 한 장이다. 여기서 소개하는 메트 소장본의 크기는 세로 25.7센티미터, 가로 37.9센티미터다. 화면에서 느끼는 압도적인 규모와 달리 실제 종이는 책상 위에 펼쳐놓을 수 있는 크기다. 장대한 대상과 작은 인쇄물 사이의 차이를 생각하면, 큰 물결의 인상은 물리적 크기보다 화면의 설계에서 나온다는 점이 선명해진다.

맨 앞의 물결을 따라가면 시선은 왼쪽에서 위로 솟았다가 오른쪽 아래로 감겨 내려온다. 그 곡선 안에 후지산이 들어 있다. 산의 꼭대기는 파도의 하얀 끝과 닮았지만 움직임은 정반대다. 파도가 터지는 순간에도 산은 작은 삼각형으로 버틴다. 메트는 호쿠사이가 원근을 이용해 큰 산을 파도의 안쪽에 작은 형태로 배치했다고 설명한다. 이를 직접 확인하려면 산을 먼저 찾고, 잠시 눈을 떼었다가 파도의 가장 높은 지점으로 시선을 옮겨보면 된다.

배는 풍경의 부수적인 소품이 아니다. 길고 낮은 배의 곡선은 물결과 나란히 이어지면서 사람의 크기를 알려준다. 사람이 없다면 파도의 높이를 짐작할 기준도 훨씬 약해진다. 동시에 배의 방향과 물의 방향이 엇갈려 앞으로 나아가려는 힘과 밀려오는 힘이 부딪힌다. 화면을 푸른 부분과 밝은 부분으로만 나누어 보아도 이 긴장이 남는다. 표정이나 극적인 몸짓을 자세히 그리지 않고도 위태로운 순간을 전달하는 방식이다.

파도를 특정한 실제 재난 장면의 사진처럼 읽는 것은 이 그림의 장점을 오히려 좁힌다. 제목과 작품 기록으로 확인되는 장소·연작과, 그림에서 해석하는 감정은 서로 다른 층위다. 물거품을 공포로 느낄 수도, 반복되는 곡선을 정교한 리듬으로 느낄 수도 있다. 어느 쪽이든 먼저 확인할 수 있는 것은 파도와 배와 산의 상대적인 크기다. 감상은 그 관찰 위에 놓일 때 단순한 유명세에서 벗어난다.

한 장의 그림 뒤에는 여러 사람의 손이 있다

우키요에 목판화는 종이 위에 붓으로 한 번 그려서 완성한 회화와 제작 과정이 다르다. 아시아미술관의 교육 자료는 출판업자, 도안을 그리는 화가, 판을 새기는 조각사, 종이에 찍는 인쇄자의 협업을 강조한다. 출판업자는 주제를 정하고 제작과 유통을 조직했다. 화가의 이름이 가장 널리 알려졌더라도 실제 화면의 선과 색을 구현하는 데에는 서로 다른 기술을 가진 사람이 필요했다.

검은 윤곽을 위한 판과 색을 위한 판을 나누어 생각하면 과정이 이해하기 쉽다. 조각사는 그림의 선이 남도록 주변 나무를 파낸다. 남은 높은 면에 먹이나 색을 올리고 종이를 대어 찍는 방식이므로, 종이에 남길 선을 나무 위에서는 보존해야 한다. 색이 들어갈 영역도 위치가 맞아야 한다. 각 판의 맞춤 표시를 기준으로 종이를 놓아야 윤곽과 색면이 엉뚱하게 어긋나지 않는다. 이 맞춤을 위한 표시가 겐토다.

미국 의회도서관의 보존 설명은 물기를 머금은 종이를 색칠된 판에 대고 바렌이라는 둥근 도구로 문지르는 과정을 소개한다. 압력을 주어 종이와 판이 접촉하도록 하는 단계다. 우리가 보는 매끈한 색면은 단순히 색을 선택한 결과만이 아니라, 판의 높낮이와 종이의 상태, 잉크와 압력, 여러 번의 맞춤이 만난 결과다. 다만 작품 이미지의 색 개수만 세어 특정 작품에 사용한 판의 수를 곧바로 확정할 수는 없다.

이 차이는 원화를 복사한 인쇄물과 원래부터 판화로 기획한 작품을 구별할 때도 중요하다. 후자의 경우 판에서 찍는 과정 자체가 작품을 만드는 방법이다. 같은 구도의 여러 장이 존재한다는 이유만으로 모두 현대적인 복제품이 되는 것은 아니다. 반대로 옛 그림을 오늘날 디지털 프린터로 출력한 상품은 그 역사적 판목에서 찍은 인상과 제작 시점이 다르다. 작품명만 같은 두 물건을 비교하려면 매체와 제작 연대, 소장 기록을 함께 읽어야 한다.

붉은 후지산: 색면 하나가 무게를 바꾸는 방식

「남풍, 맑은 하늘」, 흔히 「붉은 후지」라고 부르는 작품은 「큰 파도」와 같은 연작에 속한다. 메트가 기록한 제작 시기는 역시 약 1830~1832년이다. 그런데 첫인상은 완전히 다르다. 앞선 장면이 관람자를 파도의 움직임 속으로 끌어들였다면, 이 장면은 커다란 산의 사면을 멀리서 보게 한다. 비슷한 시기에 같은 산을 다뤘다는 사실만으로 비슷한 그림이 되지는 않는다.

사진의 산을 재현한다고 생각하면 붉은 면이 과장처럼 보일 수 있다. 색면의 관계로 읽으면 다른 구조가 나타난다. 아래의 어두운 숲, 중간의 붉은 경사, 위의 차갑고 밝은 하늘이 세 방향으로 화면을 나눈다. 산의 꼭대기는 화면 한가운데에 고정되지 않았고, 긴 사면이 한쪽으로 넓게 펼쳐진다. 넓은 붉은 면이 시선을 멈추게 하는 동안 가느다란 흰 구름은 옆으로 흘러가게 한다.

산 아래의 작은 나무들은 높이를 설명하는 눈금처럼 보인다. 그러나 나무 하나하나를 세어야 하는 그림은 아니다. 가까이에서는 점과 작은 선이 모여 숲의 질감을 만들고, 멀리에서는 그것들이 어두운 띠로 합쳐져 산의 밑부분을 받친다. 같은 인쇄면 안에서 미세한 무늬와 넓은 색면이 서로 다른 거리에서 작동하는 셈이다. 화면을 확대해서 본 다음 다시 전체 크기로 줄여 보면 이런 두 단계가 또렷해진다.

두 작품의 후지산을 비교하면 연작의 의미도 달라진다. 「큰 파도」의 작은 산은 다른 대상의 규모를 알려주고, 「붉은 후지」의 큰 산은 그 자체가 화면의 무게 중심이 된다. 동일한 대상은 반복의 핑계가 아니라 변화를 드러내는 기준점이다. 풍경화를 볼 때 장소 이름을 알아맞히는 데서 멈추지 않고, 그 장소를 이번 장면에서는 어떤 크기와 위치로 놓았는지 묻는 이유가 여기에 있다.

가지카자와의 어부, 산과 닮은 몸의 각도

「가이 지방 가지카자와」는 물과 바위, 사람과 먼 산이 만나는 장면이다. 여기서 소개하는 소장본은 약 1830~1832년 작품으로 기록돼 있다. 바위 끝에서 몸을 기울인 인물이 먼저 눈에 들어오고, 그가 다루는 줄이 사선으로 뻗는다. 멀리 후지산이 서 있지만 「붉은 후지」처럼 크지 않다. 사람의 노동이 가까운 곳의 기준을 만들고 산은 먼 곳의 기준을 만든다.

이 화면에서는 삼각형을 찾아보면 좋다. 사람이 선 바위의 경사, 몸과 줄이 만드는 벌어진 각도, 배경의 산이 서로 다른 크기의 삼각형으로 이어진다. 파도에서 보았던 곡선의 연결이 이번에는 사선의 연결로 바뀐다. 사람이 자연과 조화를 이룬다는 추상적인 설명보다, 실제 선이 어디에서 시작해 어느 방향으로 만나는지 짚어보는 편이 그림의 조직을 더 구체적으로 보여준다.

앞의 물결은 선이 많고 뒤의 하늘은 넓게 비어 있다. 그 차이 때문에 시선은 먼저 가까운 곳의 복잡함을 통과한 뒤 멀리 있는 단순한 산에 닿는다. 바위 위 인물은 이 두 공간 사이에 놓여 있다. 인물이 화면에서 차지하는 면적은 작아도 자세가 기울어져 있기 때문에 움직임을 만든다. 작은 등장인물을 크게 확대하지 않고도 장면의 중심으로 삼을 수 있다는 사실을 보여주는 예다.

이 작품의 푸른색은 한 덩어리가 아니다. 물과 바위와 산을 구분하는 것은 색의 이름보다 농도, 윤곽, 주변의 빈 공간이다. 메트의 「큰 파도」 설명은 호쿠사이의 풍경에 쪽빛과 수입 프러시안 블루가 쓰인 점을 언급하지만, 화면으로만 각 부분의 정확한 안료 성분을 판정할 수는 없다. 감상에서는 먼저 동일한 계열의 색이 어떻게 서로 다른 거리를 만들었는지 읽고, 재료의 화학적 확인은 별도의 조사 결과와 구분하는 편이 정확하다.

눈 다음 날과 새벽: 흰 종이를 바라보는 두 방법

「에도 고이시카와의 눈 온 다음 날 아침」에서는 왼쪽의 건물과 나무, 오른쪽 먼 곳의 산이 큰 간격을 두고 놓인다. 이 장면도 「후지산 삼십육경」에 속한다. 눈을 나타내는 밝은 면은 나뭇가지와 지붕을 따라 이어지지만, 모든 곳이 같은 방식으로 하얗게 채워진 것은 아니다. 밝은 면 옆에 어떤 윤곽과 색이 있느냐에 따라 가지 위의 눈, 지붕의 눈, 멀리 보이는 산의 눈이 나뉜다.

건물은 풍경을 보는 사람들의 위치를 알려주는 장치이기도 하다. 보는 사람 안에 다시 보는 사람이 있는 구조다. 우리는 종이 밖에서 전체 장면을 보지만, 그림 속 사람들은 건물 가까이에서 먼 산을 바라본다. 그 두 시점을 겹쳐 생각하면 풍경이 단순히 넓은 땅을 나열한 것이 아니라 관람 위치를 제안하는 이미지임을 알 수 있다. 왼쪽의 가까운 지붕과 오른쪽의 산을 번갈아 보면 그 거리가 살아난다.

이 작품의 하늘에는 짙은 부분과 밝은 부분이 함께 있어 공간이 위아래로 나뉜다. 눈 쌓인 형태는 선이 적은 밝은 면으로 남고, 건물은 기둥과 지붕의 직선으로 읽힌다. 자연을 유기적인 선으로, 건축을 기하학적인 선으로 보는 단순한 구분만으로는 충분하지 않다. 나무와 건물이 가까운 쪽에 함께 모여 화면의 한쪽을 무겁게 만들고, 먼 풍경은 넓은 여백으로 그 무게를 받는다는 관계까지 보아야 한다.

「가이 지방 이사와의 새벽」으로 옮겨가면 구도가 다시 낮아진다. 마을의 지붕과 길, 작은 사람들과 짐을 운반하는 모습이 아래쪽에 모여 있고, 후지산과 넓은 하늘은 그 위에 놓인다. 제작 시기는 약 1830~1832년으로 기록돼 있다. 같은 산을 찾는 연작 안에서도 여행자의 행동과 하루의 시간대가 달라지면서 화면에서 읽는 정보가 달라진다.

앞선 눈 풍경이 높은 곳에서 멀리 바라보는 느낌을 준다면, 이사와의 새벽은 사람들이 오가는 생활의 길을 먼저 보게 한다. 아래쪽의 여러 갈래 선은 지붕과 길, 나무의 형태를 구분하고, 위쪽의 산은 단순한 윤곽으로 남는다. 복잡한 마을 위에 놓인 단정한 산은 장면의 기준점을 제공한다. 한 곳에 시선을 고정하기보다 아래에서 위로 천천히 훑으면 세부가 풍경 전체로 묶이는 순서를 경험할 수 있다.

새벽을 표현하는 데 해가 반드시 둥근 원으로 등장할 필요는 없다. 수평으로 이어지는 따뜻한 색과 먼 산의 어두운 윤곽, 낮은 곳의 그림자가 시간의 분위기를 만든다. 이것은 특정한 시각을 시계처럼 정확히 기록했다는 뜻이 아니다. 작품 제목이 제시하는 시간과 화면의 색·대비가 서로 어떻게 호응하는지 보는 방법이다. 「붉은 후지」와 나란히 보면 같은 산이라도 주변에 생활의 흔적이 얼마나 들어오는지에 따라 감상의 속도가 달라진다.

폭포를 세로로 세우면 물의 시간이 달라진다

「야마토 지방 요시노에서 요시쓰네가 말을 씻었다는 폭포」는 앞의 가로형 풍경과 달리 세로로 길다. 메트는 이 작품을 약 1832년의 「여러 지방 폭포 순례」 연작으로 분류한다. 제목에는 전설 속 인물과 장소가 들어 있지만, 그림 속에 그 사건의 역사적 사실을 확인하는 증거가 있다고 읽어서는 안 된다. 여기서 직접 볼 수 있는 것은 물줄기와 바위, 말과 사람을 세로 화면에 배치한 방식이다.

위에서 내려온 물은 하나의 직선으로 떨어지지 않는다. 굽고 갈라지며 다시 이어진다. 굵기가 다른 밝은 줄기와 푸른 줄기가 바위 사이를 통과하면서 시선을 아래로 이끈다. 물의 윤곽을 눈으로 따라가면 화면을 읽는 시간 자체가 길어진다. 가로형 「큰 파도」에서 좌우의 충돌을 보았다면 이 세로형에서는 위아래로 이동하는 흐름과 중간에 걸리는 바위가 중요해진다.

사람과 말이 있는 부분은 그 흐름 속에서 잠시 시선을 붙잡는다. 물의 크기를 짐작하게 하는 기준인 동시에, 눈이 쉬어 갈 수 있는 구체적인 생활 장면이다. 폭포만 화면 가득 그렸다면 장식적인 무늬로 읽힐 수 있는 선들이 작은 행동을 만나 공간의 크기를 얻는다. 인물의 정확한 신원이나 행동의 앞뒤를 새로 상상하기보다, 그림 안에서 이 작은 군집이 전체 구도의 어느 높이에 놓였는지를 보는 것이 먼저다.

세로 작품을 화면에 맞추려고 위아래를 잘라내면 이 관계가 크게 달라진다. 위쪽 물의 출발점과 아래쪽 흐름을 모두 보아야 중간 장면의 위치가 드러난다. 휴대전화에서는 전체 이미지를 먼저 보고 필요한 부분을 확대하는 순서가 유용하다. 확대 화면만 보았을 때는 선의 정교함이 잘 보이지만, 왜 그 선이 그 위치에 있는지는 전체 화면으로 돌아와야 이해할 수 있다.

히로시게의 소나기, 선이 공기를 바꾸는 순간

우타가와 히로시게의 「신오하시와 아타케의 소나기」는 1857년 「명소 에도 백경」의 한 장이다. 세로 화면 아래쪽을 비스듬히 가르는 다리 위로 사람들이 지나고, 강 건너의 풍경은 어둡고 흐릿한 띠처럼 보인다. 앞선 호쿠사이 작품에서 물의 윤곽이 주인공이었다면 여기서는 공기를 가르는 가느다란 빗줄기가 장면 전체의 성질을 바꾼다.

메트는 이 작품의 소나기를 가는 선이 교차하는 망 같은 무늬와 연결해 설명하며, 이를 목판에서 구현하기 어려운 기술로 소개한다. 화면을 보면 다리의 굵고 안정적인 구조선과 비의 가늘고 많은 선이 서로 다른 층을 이룬다. 다리는 사람을 받치는 고정된 구조물이고, 비는 그 위를 통과하는 일시적인 조건이다. 선의 두께와 방향만으로 오래 지속되는 것과 곧 지나갈 것을 구별하게 한다.

사람들은 각기 몸을 숙이거나 우산 아래로 들어가 있다. 그렇다고 모두를 독립적인 초상처럼 자세히 그린 것은 아니다. 작게 묶인 사람들의 자세가 다리의 긴 사선과 함께 이동감을 만든다. 강물 위의 넓은 면은 인물의 촘촘한 묘사와 대조를 이루고, 멀리 보이는 강변은 더 희미하다. 이 거리의 차이를 읽으면 비가 화면 앞에만 덧붙은 무늬가 아니라 공간 전체를 흐리게 만드는 조건으로 보인다.

여기서 비를 세는 감상은 금방 한계에 부딪힌다. 대신 선이 겹치는 곳과 잘 보이지 않는 곳을 찾아보면 좋다. 어두운 하늘과 밝은 강 위에서 같은 선은 다른 강도로 느껴진다. 배경색이 바뀌면 가는 윤곽의 존재감도 바뀐다는 뜻이다. 인쇄된 종이 한 장에는 실제 물방울이 없지만, 서로 다른 선과 면의 대비가 관람자의 경험 속 소나기를 불러낸다.

쇼노의 비는 사람의 몸까지 기울인다

「도카이도 오십삼차」에 속하는 「쇼노의 소나기」는 메트 소장본 기준 1834~1835년 작품이다. 같은 비를 다뤄도 신오하시 장면과는 동작이 다르다. 길이 언덕처럼 기울고, 인물들은 짐을 들거나 비를 피하며 급하게 움직인다. 나무와 빗줄기, 사람의 몸이 함께 비스듬해져 화면 전체가 한쪽으로 쏠리는 느낌을 준다. 다리라는 단단한 구조가 있던 장면보다 지면과 몸의 불안정함이 더 두드러진다.

메트의 해설은 쇼노의 실제 풍경과 이 장면이 일치하지 않으며 상상에 의한 구도일 가능성을 설명한다. 또 오른쪽 아래 우산의 글씨에 출판업자의 성과 연작 제목의 일부가 들어 있다고 소개한다. 이 두 사실은 풍경판화가 단순한 여행 현장 보고서가 아니었음을 보여준다. 장소 이름을 빌리면서도 극적인 날씨와 움직임을 구성하고, 출판물이라는 자신의 성격을 화면 안에 남긴 것이다.

우산을 작은 원으로만 보면 이런 층위를 놓친다. 우산은 비를 가리는 물건이면서 인물의 진행 방향을 보여주는 형태이고, 글씨가 들어갈 면이기도 하다. 가까운 곳의 우산과 몸은 비교적 명확하지만 뒤쪽 나무들은 옅은 층으로 물러난다. 멀리 있는 형태가 희미해지는 효과와 빗줄기의 사선이 함께 작동하면서 비가 내리는 공기의 두께를 만든다. 같은 기상 현상을 두 작품이 다른 공간으로 바꾸는 대목이다.

두 소나기를 비교할 때 작가가 비를 잘 그렸다는 결론만 남기지 말고, 인물이 움직일 수 있는 길이 어디인지 표시해 보자. 신오하시에서는 다리의 길이 행동을 제한한다. 쇼노에서는 경사진 길과 주변 나무가 인물의 움직임을 압박한다. 환경이 몸의 자세를 바꾸고, 그 자세가 다시 날씨의 강도를 알려준다. 이 순서를 읽으면 풍경 속 인물이 단순한 크기 비교용 장식이 아니라는 점이 분명해진다.

간바라의 눈: 사실적인 풍경과 실제 기록은 다르다

「간바라의 눈 내리는 저녁」은 약 1833~1834년 작품이다. 눈 덮인 지붕과 언덕, 어두운 하늘, 길을 가는 사람들의 대비가 조용한 장면을 만든다. 메트는 히로시게가 해당 지역을 여름에 지났다는 기록과 이 지역에서 이처럼 많은 눈이 드물다는 점을 들어, 이 풍경을 상상으로 구성한 장면이라고 설명한다. 눈이 실감 나게 보인다는 인상과 특정 날의 날씨를 기록했다는 판단은 같지 않다.

화면에서는 밝은 면이 넓고 검은 부분이 그 경계를 짚어준다. 집의 지붕은 하얗게 이어지지만 처마 아래와 기둥 사이의 어둠 때문에 건물의 깊이가 생긴다. 길 위의 사람들은 몸을 조금씩 다른 각도로 기울여 걷는다. 사선이 빠른 비를 만들던 두 소나기와 달리, 이곳의 경사는 느린 발걸음을 암시한다. 선의 방향이 비슷해도 주변의 밝기와 형태의 밀도가 달라지면 속도의 감각이 달라진다.

눈 표현에서 흰 부분을 모두 같은 빈칸으로 보면 안 되는 이유도 여기 있다. 산의 흰 면은 큰 덩어리를 만들고, 나뭇가지 사이의 작은 밝은 틈은 표면의 질감을 만든다. 지붕의 밝은 면은 사람이 사는 공간의 경계를 드러낸다. 하나의 밝은 색이 서로 다른 역할을 맡기 때문에 장면이 단조롭지 않다. 무엇을 더 그렸는지뿐 아니라 어디에서 선과 색을 줄였는지도 감상의 대상이 된다.

이 작품은 여행지 사진을 고르는 오늘의 습관도 돌아보게 한다. 실제 장소의 이름이 붙으면 우리는 이미지가 그곳을 그대로 설명한다고 여기기 쉽다. 하지만 선택한 시간대와 시점, 생략한 주변 환경은 장소의 인상을 바꾼다. 옛 판화를 현대 사진과 같은 매체라고 할 수는 없어도, 장소의 이름과 시각적 설득력이 결합할 때 관람자가 무엇을 사실로 받아들이는지 살피는 연습은 가능하다. 그림의 아름다움을 인정하는 일과 기록의 범위를 가리는 일은 충돌하지 않는다.

가마타의 매화 정원: 가까운 나무가 먼 사람을 만든다

「가마타의 매화 정원」은 1857년 2월로 기록된 「명소 에도 백경」의 작품이다. 앞쪽의 굵은 나무줄기들이 세로 화면을 길게 가르고, 작은 꽃과 가는 가지는 밝은 하늘에 촘촘히 퍼져 있다. 뒤쪽에는 사람들이 머무는 공간과 지붕이 보이고, 오른쪽 앞에는 화면 경계에서 잘린 물건이 놓여 있다. 모든 대상을 온전히 담지 않고 관람자가 장면의 한 부분 안으로 들어온 듯한 위치를 만든다.

중요한 것은 앞의 나무를 아름다운 꽃의 배경으로만 보지 않는 것이다. 줄기는 먼 풍경을 일부 가리고, 그 가림 때문에 앞뒤의 순서가 분명해진다. 나무 사이로 보이는 사람들은 작지만, 그 작음이 정원의 깊이를 알려준다. 화면을 막는 요소가 언제나 방해물은 아니다. 무엇인가를 일부 가리는 형태가 있으면 관람자는 그 뒤에 공간이 이어진다고 느끼며 시선을 움직인다.

오른쪽 아래에서 들어오는 요소는 화면 밖을 상상하게 한다. 그림의 가장자리에서 대상이 끊기면 관람자는 보이지 않는 부분을 자연스럽게 이어 생각한다. 가운데에 완전한 형태를 놓는 안정적인 구도와 다른 효과다. 이 때문에 세로 화면의 위아래와 좌우를 한 번씩 훑어볼 필요가 있다. 중심만 보면 꽃이 핀 나무가 기억나지만, 가장자리를 보면 관람자의 위치가 어떻게 만들어졌는지 드러난다.

고이시카와의 눈 풍경과 나란히 놓으면 계절의 차이뿐 아니라 시점의 차이가 보인다. 고이시카와에서는 가까운 건물 옆에서 멀리 열린 풍경을 바라본다. 가마타에서는 가까운 나무들 사이를 통과하며 뒤쪽으로 들어간다. 둘 다 가까운 형태를 이용하지만 하나는 바깥으로 펼치고 다른 하나는 안쪽으로 끌어들인다. 같은 풍경 장르 안에서도 화면이 관람자의 몸에 제안하는 위치는 여러 가지다.

색이 옅다고 오래된 원래 모습이라고 단정할 수 없는 이유

디지털 이미지에서 보이는 색은 작품이 만들어졌을 때의 색과 완전히 같다고 보장되지 않는다. 종이와 색재료는 빛과 환경의 영향을 받고, 보관과 수리의 이력도 남는다. 미국 의회도서관이 공개한 도리이 기요나가의 기둥그림 보존 사례에서는 작품을 붙인 오래된 보드가 산성화되고, 접힌 부분이 손상됐으며, 앞면보다 뒷면에 더 선명한 색이 남아 있었다. 이는 이 기사에 실린 열 작품 각각의 상태를 진단하는 자료가 아니라, 종이 판화의 현재 모습이 여러 시간을 거친 결과임을 알려주는 사례다.

따라서 인터넷에서 같은 제목의 그림 두 장을 발견했을 때, 밝고 선명한 쪽이 반드시 원래 모습에 가깝다고 결정하기 어렵다. 서로 다른 인상일 수도 있고, 보존 상태나 촬영·색관리 조건이 다를 수도 있다. 확인의 출발점은 작품 제목에 더해 소장기관, 소장번호, 제작 연대, 매체를 대조하는 것이다. 여기 소개한 「큰 파도」의 소장번호는 JP1847이며, 다른 기관이나 같은 기관의 또 다른 소장본과 구별되는 표지다.

목판에서 찍은 여러 장은 같은 도안을 공유하면서도 각각 물리적인 개체다. 선의 선명함이나 색면의 차이는 흥미로운 관찰 지점이지만, 화면만 보고 초판·후쇄·진위·가격을 판정하는 것은 다른 문제다. 이 글의 비교는 감상과 구성에 한정한다. 작품을 구입하려는 경우에는 이미지의 인상보다 제작 방식, 시기, 출처와 상태를 확인할 수 있는 문서가 먼저다. 유명한 도안이라는 이유로 모든 인쇄물의 의미와 가치를 같게 볼 수는 없다.

휴대전화 화면은 작은 선을 보기 좋게 확대할 수 있지만 종이의 두께나 표면, 실제 색의 미묘함까지 대신하지는 않는다. 반대로 실물을 짧게 보는 것보다 고해상도 이미지에서 구도를 오래 비교하는 편이 유리한 질문도 있다. 어떤 매체로 보느냐에 따라 잘 보이는 증거가 달라진다. 온라인 감상의 장점은 여러 작품을 같은 크기로 나란히 놓고 시점과 선의 방향을 되짚을 수 있다는 데 있다. 실제 크기와 화면 크기의 차이를 함께 기억하면 그 장점을 더 정확하게 사용할 수 있다.

실제 크기와 화면 비율을 함께 읽는 이유

열 작품의 치수를 보면 우리가 온라인에서 비슷한 크기의 이미지로 만나는 것들이 실제로는 다른 방향을 가진 종이라는 사실이 드러난다. 「붉은 후지」는 세로 24.4센티미터, 가로 35.6센티미터로 기록돼 있고, 「신오하시와 아타케의 소나기」는 세로 34센티미터, 가로 24.1센티미터다. 긴 변의 크기가 크게 다르지 않아도 방향이 바뀌면 화면을 읽는 동작이 달라진다. 앞의 작품에서는 산의 사면을 따라 옆으로 시선이 흐르고, 뒤의 작품에서는 하늘과 강, 다리를 위아래로 왕복한다.

「요시노의 폭포」의 기록 치수는 세로 37.1센티미터, 가로 25.4센티미터다. 긴 물줄기를 따라 내려오는 동작이 종이의 긴 방향과 만난다. 「큰 파도」의 가로 37.9센티미터와 숫자만 비교하면 크기가 비슷해 보이지만, 실제로는 가장 긴 축이 서로 다르다. 구도의 긴장감을 대상의 형태만으로 설명하지 않고, 종이의 테두리가 허용하는 방향까지 함께 보는 이유다. 작품의 크기는 안내문에 적힌 부수 정보가 아니라 감상을 바꾸는 조건이다.

온라인에서 세로 그림과 가로 그림의 가로폭을 똑같이 맞추면 세로 그림이 화면을 훨씬 오래 차지한다. 반대로 높이를 같게 놓으면 가로 그림이 더 넓어진다. 어느 방식도 실제 감상의 완전한 대체는 아니지만, 비교하고 싶은 질문에 따라 선택할 수 있다. 세부 선의 밀도를 볼 때와 전체 구도를 볼 때 필요한 크기가 다르기 때문이다. 처음부터 확대된 부분만 보지 말고 테두리까지 포함한 전체를 확인하면, 화면 밖으로 이어지는 형태와 작품 자체가 끝나는 지점을 구별할 수 있다.

종이의 여백과 그림 안의 여백도 같지 않다. 그림 바깥에 남은 종이는 인쇄된 화면의 경계를 알려주고, 화면 안의 밝은 하늘이나 눈은 구성의 일부다. 오래된 소장품의 가장자리가 고르지 않거나 종이가 변색됐더라도 그것을 그림 속 기상이나 빛의 표현으로 읽지는 않는다. 반대로 그림 안의 색이 점점 짙어지는 부분을 모두 종이의 얼룩으로 보아서도 안 된다. 물리적 지지체와 그 위에 만들어진 장면을 차례로 구분하는 관찰이 필요하다.

치수 항목의 이름까지 읽으면 비교가 한층 정확해진다. 메트의 「쇼노의 소나기」 기록은 24.8×36.2센티미터 앞에 이미지 영역이라는 표시를 붙이고, 「간바라의 눈 내리는 저녁」도 이미지 영역을 24.1×35.9센티미터로 안내한다. 반면 「요시노의 폭포」는 높이와 너비를 각각 37.1센티미터와 25.4센티미터로 적는다. 숫자만 옮겨 같은 표에 넣기 전에 기관이 어느 부분을 잰 값으로 표시했는지 확인해야 종이 전체와 인쇄 화면을 혼동하지 않는다.

두 가로형 작품의 이미지 영역만 비교하면 쇼노는 간바라보다 세로가 0.7센티미터, 가로가 0.3센티미터 더 크다. 이는 공개 치수에서 뺄셈한 결과이며 어느 작품이 더 웅장해 보이는지를 재는 점수는 아니다. 이 정도의 실제 크기 차이보다 쇼노의 경사진 길과 간바라의 넓은 흰 면이 주는 시각적 속도 차이가 더 크게 느껴질 수 있다. 실제 치수를 알고 나란히 보면, 화면이 주는 인상과 물리적인 크기가 어떻게 다른지 직접 비교할 근거가 생긴다.

소장 기록에 등장하는 연도 역시 제작 연도와 구분해야 한다. 「쇼노의 소나기」의 작품 연대는 1834~1835년이지만 크레디트에는 Rogers Fund, 1914가 적혀 있고, 「간바라의 눈 내리는 저녁」에는 Rogers Fund, 1918이 나온다. 「요시노의 폭포」의 약 1832년이라는 제작 기록 옆에는 Rogers Fund, 1936이라는 소장 경위 표기가 있다. 뒤의 숫자를 그림이 만들어진 해로 읽으면 작품의 시대가 한 세기 가까이 달라진다. 작품 연대와 기관에 들어온 경위를 각각 담는 항목이라는 점을 기억할 만하다.

「큰 파도」에도 비슷한 구분이 있다. 메트는 제작 시기를 약 1830~1832년으로 안내하고, 별도로 하브마이어 컬렉션과 1929년 유증을 크레디트에 명시한다. 같은 종이가 제작되고 수집되고 미술관에 들어오는 과정은 서로 다른 시간을 갖는다. 감상할 때 작품명과 작가만 적는 대신 제작 연대, 치수의 대상, 소장번호를 함께 남기면 나중에 같은 도안의 다른 소장본을 보더라도 무엇을 비교하고 있는지 구별하기 쉽다.

연작을 모아 본다는 것, 같은 장소를 소유하는 다른 방법

「후지산 삼십육경」의 작품들은 산을 중심에 놓는다는 단순한 규칙으로만 묶이지 않는다. 이 기사에 실린 여섯 호쿠사이 작품 가운데 폭포 그림은 다른 연작이고, 나머지 다섯 작품에서는 후지산이 서로 다른 크기와 맥락으로 등장한다. 큰 파도 안의 산, 화면 대부분을 차지한 붉은 산, 어부 뒤의 산, 눈 풍경 너머의 산, 새벽 마을 위의 산을 순서대로 비교하면 하나의 대상이 다섯 가지 관계를 맺는 것을 볼 수 있다.

연작 제목의 숫자도 작품을 읽는 시작점이지 모든 개별 소장품을 자동으로 세는 도구는 아니다. 메트의 해설은 「후지산 삼십육경」이 인기를 얻어 최종적으로 마흔여섯 도안으로 확장됐다고 설명한다. 같은 제목이 붙은 인상 여러 장과 서로 다른 도안의 수를 구별해야 한다는 뜻이다. 여기서는 같은 구도의 색이 다른 소장본을 여러 작품으로 늘리지 않고 서로 다른 열 장면을 골랐다. 특정 기관의 검색 결과 개수와 연작의 도안 수가 반드시 일치하지 않는 이유도 이 구별로 이해할 수 있다.

히로시게의 경우 쇼노와 간바라는 「도카이도 오십삼차」의 여정에, 신오하시와 가마타는 「명소 에도 백경」의 도시 풍경에 연결된다. 네 작품을 날씨만으로 정렬하면 비 두 장과 눈, 꽃이 핀 정원이 된다. 연작을 기준으로 정렬하면 길을 따라 이동하는 풍경과 도시 안의 장소를 찾아보는 풍경이 나뉜다. 한 번의 분류로 작품의 의미가 끝나지 않는다는 점이 연작 감상의 재미다. 무엇을 기준으로 묶는지에 따라 인물의 행동과 건물, 길이 새롭게 눈에 들어온다.

익숙한 그림을 저장해 놓고 한 장씩 넘겨보는 대신 두 장만 나란히 놓아도 충분하다. 「큰 파도」와 「붉은 후지」에서는 산의 크기를, 두 소나기에서는 길의 형태를, 두 눈 풍경에서는 밝은 면과 시점을 비교할 수 있다. 이때 더 뛰어난 작품을 곧바로 고를 필요는 없다. 같은 과제를 다른 방식으로 해결했다는 사실을 확인하는 편이 관찰을 넓힌다. 하나의 걸작에 감탄하는 경험에서 여러 이미지의 선택과 차이를 읽는 경험으로 넘어가는 것이다.

열 장을 다시 볼 때, 제목 대신 세 가지를 남긴다

첫째는 선의 방향이다. 「큰 파도」의 감기는 곡선, 가지카자와의 줄과 몸이 만드는 사선, 신오하시의 교차하는 비, 가마타의 길고 굵은 나무줄기를 비교해 보자. 선은 대상을 둘러싸는 테두리일 뿐 아니라 눈이 움직이는 길을 만든다. 같은 선이라도 반복의 간격과 주변 색에 따라 속도와 무게가 달라진다. 이 차이를 한 문장으로 적어두면 작품 이름을 외우는 것보다 자신의 관찰이 더 오래 남는다.

둘째는 밝은 면의 역할이다. 눈, 물거품, 하늘, 먼 공간은 모두 밝게 보일 수 있지만 같은 일을 하지는 않는다. 물거품은 파도의 운동을 쪼개고, 눈은 지붕과 산을 큰 덩어리로 묶으며, 넓은 하늘은 가까운 곳의 복잡함을 멀리 물러나게 한다. 색이 적은 곳을 정보가 없는 곳으로 취급하지 않는 것이 핵심이다. 무엇을 그리지 않았기에 주변의 형태가 더 잘 보이는지 물으면 빈 공간도 적극적인 구성 요소가 된다.

셋째는 사람의 크기와 위치다. 작은 사람은 산과 물의 규모를 알려주고, 몸의 각도는 비와 길의 성질을 전하며, 사람이 서 있는 건물과 정원은 관람자의 위치를 제안한다. 풍경 속 인물을 지워본다고 상상하면 그 역할이 더 분명해진다. 자연만 남았을 때와 사람이 포함됐을 때 어디가 달라지는지 생각하는 것이다. 감상을 어렵게 만드는 전문용어를 늘리기보다, 작품 안에서 비교할 수 있는 대상을 하나씩 바꾸는 방식이다.

마지막에는 가장 잘 알려진 「큰 파도」로 돌아가 볼 만하다. 처음에는 파도의 크기만 보였더라도 이제는 검은 선과 푸른 면, 배의 낮은 곡선과 먼 산의 삼각형, 밝은 물거품의 반복이 따로 보일 수 있다. 그림에 새로운 정보가 추가된 것이 아니라 보는 순서가 달라진 것이다. 호쿠사이와 히로시게의 풍경을 오래 남게 하는 힘은 장소의 유명세만이 아니다. 작고 평평한 종이 위에 거리와 날씨, 움직임과 멈춤을 서로 다른 방식으로 조직했다는 데 있다.

원자료

• 메트로폴리탄미술관: 공개 이미지 이용 정책
• 아시아미술관: 우키요에 목판 인쇄 과정
• 미국 의회도서관: 일본 기둥그림 보존 사례
• 가나가와 앞바다의 큰 파도 · 작품 정보
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• 가이 지방 가지카자와 · 작품 정보
• 에도 고이시카와의 눈 온 다음 날 아침 · 작품 정보
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